随着中国改革开放新阶段的开始，以王晋康、韩松、刘慈欣为代表的众多科幻作家，让本土科幻文学重获生机，《三体》《北京折叠》先后斩获雨果奖出圈，电影《流浪地球》正式开启“中国科幻电影元年”，本土科幻正在走向“黄金时代”。
但高速发展背后，是本土科幻外部面对西方发达科幻文化产品的竞争，内部面临头部极化、基础薄弱、产业链不健全等问题的严酷现实。与此同时，整个文化传播方式也在发生改变，实际发展面临诸多困难。本文以“中国科幻的思想者”——王晋康的科幻作品为例，浅析运用影像来“抢救”本土科幻的思路。
一、影像“抢救”迫在眉睫
（一）西方与中国本土科幻发展路径和发展方向的差距
18世纪初，英、法、美等国相继完成了工业革命，伴随空前发达的科学技术文明，人们对科技改变世界抱有各种幻想，以英国女作家玛丽·雪莱（Mary Shelley）在1818年创作的长篇小说《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）作为西方科幻文化的起点；直至二次世界大战之后，美国成为政治、经济、军事霸主，尤其是成为科技和文化的中心，以美国为代表的主流科幻文化进入了全面爆发阶段。
与西方的科幻文化发展相比，中国本土科幻的起步晚、也很不均衡；在科幻作品形态、科幻创作者培育、科幻受众接受度等方面均有很大差异。
首先，科幻作品形态方面。梳理美国科幻发展史会发现，美国科幻的各类载体——图书、杂志、广播剧、电影、电视剧、游戏等，是伴随当时前沿媒体的演化而进化的。美国科幻发展早期，主要推动力是承载科幻小说的大众杂志[1]，吸引了一批具备科学素养、喜欢猎奇的读者；广播的普及，使科幻由小众娱乐迅速成长为大众娱乐；电影的出现与发展，从默片、有声片、彩色片到立体电影等，众多电影新技术发明和新表现手法，大多与科幻元素捆绑在一起，使科幻作品成为一门独立的艺术载体；而电视则与科幻几乎同时步入“黄金时代”，科幻作品大爆发和全球性的传播；至于电子游戏，其本身就根植于最新科技产品中，更是直接影响和造就了Y世代（generation Y）……
反观中国，本土科幻原本不被重视，各类科幻作品的水平一直徘徊不前；几经波折，终在20世纪90年代重新启动，但仍面临重重困难，举步维艰。一是世界上各类科幻作品，主要形态探索几近完备；二是西方媒体（包括影视）百年来已牢牢掌握话语权；三是西方控制的高度发达的新科技、新媒体、新技术，阻碍、迟滞了我们追赶的脚步。
另外，在培育科幻创作者方面。在小说界，像雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）、约翰·W.坎贝尔（John W．Campbell）等大名鼎鼎的主编，为美国科幻界先后挖掘出艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、罗伯特·海因莱因（Robert Heinlein）等科幻大师；在科幻电影方面，早期乔治·梅里埃（Georges Méliès）的《月球旅行记》（Trip to the Moon）、弗里兹·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis）不断探索科幻影像新边界，更有阿瑟·C.克拉克(Arthur C. Clarke)和库布里克（Stanley Kubrick）两位大师合作的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey），产生深远影响。
凡此种种，小说作品、影视作品及粉丝同人文化等，构成了正向回路，极大激发了更多作家投入创作，促进了更多优异作品的诞生。
中国的科幻事业，近年来呈现出喜人的复苏景象。以《科幻世界》为代表，挖掘出王晋康、刘慈欣等众多优秀本土科幻作家；《三体》《北京折叠》等一大批优秀作品相继问世，并屡屡斩获世界大奖。但值得注意的是，却少有本土科幻影视及其他领域的科幻作品与之相互影响。像王晋康，虽作品众多①，至今仍没能有一部作品真正搬上银幕；国内已出品的一些科幻影视作品，反而受西方科幻作品影响更多，进一步造成“本土”与“科幻”的离间。电影《流浪地球》的成功仅仅是个个案，下一部同等影响的作品还未出现，这也是中国电影工业的真实写照。
最后一点，科幻受众方面。德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger），早在1938年的一次演讲中，就宣布了“世界图像时代”的降临。之前的“语言转向”，正在被一种新的“图像转向”或“视觉转向”所替代。我们也深切感受到以视觉为中心的文化崛起现象，“一个视像通货膨胀的‘非常时期’，一个人类历史上从未有过的图像富余过剩的时期。越来越多的近视现象仿佛是一个征兆，标志着人们正在遭遇空前的视觉‘逼促’”[2]，人们开始更多地依赖“看”来理解并感知世界。
这种“逼促”在信息爆炸的数字时代愈演愈烈。以电影为例，1930—1940年代（同时也是科幻黄金时代），电影平均镜头长度为10秒左右，但这一数值在2000年后降到4秒以内[3]；短视频则更进一步，在短短3—5秒内，通过音乐、人设、视觉奇观等各类手段，向观众抛出诱因并提供期待，否则内容会被无情刷走。长期来看，高强度的刻意“读秒训练”，使受众的耐受度不断下降……
换言之，本土科幻很难有机会重走西方科幻发展的老路，重新定义“中国的科幻”，亟待顺应新的媒体趋势，在学习和创新中寻找自我。
（二）本土科幻发展要顺应市场需求
南方科技大学科学与人类想象力研究中心在2020年发布的《2020中国科幻产业报告》中指出：近几年中国科幻产业，从2016年中国科幻产业首次突破100亿元，到2019年的658.71亿元，在短短4年内增长6倍。2019年科幻游戏占比约66.3%，科幻影视占比约29.6%，而科幻阅读市场仅占3%[4]。
其中，科幻游戏的产值占比最大，这也与统计口径选择有关。“在主流游戏分类方式下，科幻标签极易被其他游戏分类标签掩盖，而弱化其科幻属性”[5]，被标注“科幻标签”游戏的不乏《王者荣耀》《和平精英》《堡垒之夜》等头部爆款（在2020年上半年收入突破25亿美金，折合人民币166.3亿元，同期整体科幻游戏产值突破220亿人民币）[4]，玩家“更看重是游戏本身的可玩性和趣味性，而并不过多关注游戏的背景设定和游戏方式”。由此可见，现阶段科幻因素对科幻游戏产值贡献有限，但辐射人群巨大。
对于科幻影视，则需通过视听奇观来吸引观众，高度依赖于其科幻元素的呈现。市场表现上，“在可预期的时间内，科幻及带有科幻元素的影片都将在全球市场和中国市场上占据较高的份额（整体电影票房的三成至四成）”[6]。而本土科幻电影在大陆院线科幻电影总票房的占比，从2018年的16.09%，猛增到2019年的36.60%，即便如此，纵观国内外市场，仍然有着广阔的发展空间。
至于带有科幻元素的电视剧，情况与科幻电影又不相同。在欧美影视市场上，从科幻电视剧制作总数量、制作经费的倾斜，到各个电视台的科幻电视剧制作和播出占比、收视排行榜中科幻电视剧的数量和质量，以及斩获的众多电视大奖等各方面情况，无不展现出科幻电视剧强大的威力。遗憾的是，中国国产科幻电视剧还处在萌芽期，同国内科幻电影的一时火爆，有着较大的落差，与欧美的科幻电视剧更是差距非常大，我们也期盼着电视剧工作者能迎头赶上。
与影视和游戏等产业相比较，科幻阅读产业总产值相对要低得多。其也面临着头部极化效应，“基本上靠很少的头部畅销书［主要是《三体》系列和同样是畅销书的《银河帝国》（Galactic Empire）系列、凡尔纳科幻系列］撑起了绝大部分的科幻图书零售市场”，在原创出版物上，更是存在“刘慈欣依赖症”，算上个人作品选、绘本改编和衍生出版物，码洋合计约占原创出版物总码洋的37.6%[7]。相比之下，以王晋康为代表的本土新老科幻作家，尽管近些年带来诸多原创科幻佳作，但市场份额却难有与之匹配的增长，亟待通过其他方式破圈。
科幻游戏和科幻影视是科幻市场的绝对主力，二者“泛影像”的发展，在市场机制下，吸引了大量从业人员，继而带动和完善上下游科幻产业链；在大众文化传播方面，打破信息茧房时代的各种“次元壁”，不断扩大了科幻的影响。用“影像”与科幻深度捆绑，突破本土科幻发展困局，促进产业发展，催生出更多的优秀作品。
二、科幻影像的新老道路
（一）“高概念模式”的西方经验
电影《流浪地球》的成功，极大提振了中国科幻电影的信心，开启了中国科幻电影新纪元，也标志着我国科幻电影已经具备了两个前提：一是中国已成为世界性大国，需要有与“中国崛起”匹配的话语；二是中国市场已经可以依靠单一市场消化科幻大片[6]。《流浪地球》之后促使科幻影视作品出现了一个小高潮，其中也包括了改编自王晋康同名小说的电视动画片《寻找中国龙》。
但电影《流浪地球》的成功并不意味着本土科幻电影之路从此平坦，事实上，在《流浪地球》之后上映的部分科幻片也和预期有较大落差。也让我们清醒地认识到，本土高概念科幻电影面临着多个难题：
首先，中国电影工业体系亟待完善。中国与美国科幻电影之间，“是工业化的差距，美国领先中国不止十年”[8]。美国影视行业历经百多年，才逐步建立起完善的工业体系。拍摄高概念科幻影视作品，是电影工业的系统性项目，需要十分复杂的完整生产链条才能保障。从前期庞杂的世界观设定、独创性的概念设计，到中期拍摄的多工种合作，再到后期繁重的特效开发等等，对创意开发、流程管理无一不是巨大的考验。换言之，科幻影视产业的发展，不只意味着一部部带科幻元素的电影或电视剧的出品，在一定程度上，更是对中国影视工业的重塑、对中国教育体系的问责。2020年8月，国家电影局、中国科协印发《关于促进科幻电影发展的若干意见》，是较为客观和清醒的认识，也为该行业可持续发展提供了政策支持。
其次，影视市场的风险管控亟待加强。商业科幻影视作品“要求依靠创新性理念打造别具风格的视听感受”[9]，吸引更多观众；要组织庞大团队来定制道具布景，制作海量视效，开发前沿技术……这些“基础性工作”会将成本不断推高，也意味着投资科幻影视作品，需要承担更高的风险。美国影视巨头及幕后华尔街的“创作+投资”组合模式，值得借鉴：
对科幻影视项目的开发慎之又慎；建立了全球发行体系，在利益最大化的同时，分担风险；开发多种周边产业，广开财源（如迪士尼乐园、环球影城）等等，多头并举。但即便如此，每年仍不乏票房扑街、电视网收视惨淡之作，造成巨额亏损。
此外，流媒体视频平台发展迅猛，大有和传统院线分庭抗礼之势，也将改变电影生产及盈利模式，值得持续关注。
相比之下，本土科幻还不能做到有效地多元经营，中国虽有庞大的市场，但其市场单一性还是存在较大风险。中国科幻影视作品走向世界，是必然的发展结果，但前提是必须要做好内功。
（二）“短视频模式”的东方思路
进入信息时代，中国在互联网等信息领域表现出色，在全球范围招揽人才、不断升级迭代，与美国并列为世界排头兵。而短视频这类“新赛道”上，中国互联网公司甚至打败美国众多企业，脱颖而出。根据艾瑞指数（2021年3月统计），国内市场抖音短视频独立设备数7亿，当月仅次于微信（11.4亿），暂列全部APP排名第二，而成功打入海外市场的TikTok（抖音海外版），下载量长期位居排行榜榜首[10]，甚至引起当地政府警觉，这也从侧面体现出该类产品的出众性能。
短视频以其制作简单、传播速度快、信息接受度高的特点著称，我国无论是起步时间、技术储备上还是市场规模上，在短视频行业都存在着优势。随着工作、生活节奏加快，越来越多的人愿意利用碎片时间进行信息的快速获取，这种追求速食的消费方式也给短视频带来了大量受众。
短视频信息内容丰富、观点明确、指向性强，极大地满足了大众的各类兴趣点；其视频图像的传播方式，符合人体生理接受特性，易于让人们接受。短视频媒体传播平台多种多样，门槛低，自制作品可以在朋友圈内传播，也可以在平台内分享，大众对其可进行传播、评论、转发、点赞等操作，从而轻松实现信息的“链式裂变”。
凭借短视频传播能力强、范围广、交互性强的特性，本土科幻作品也可借鉴走出“中国特色”的发展道路。发展策略上，有三个显见的“风口”：
第一，实现本土科幻的“破圈”传播。以抖音为代表的短视频平台以及B站为代表的文化社区视频平台，通过算法及推送，提供更多触达“圈外人”的机会。
例如，根据王晋康《拉格朗日墓场》改编的CG概念片《零启动》，上线后获得B站首页推送。片中以彩蛋方式植入多部王晋康的经典作品，如短片中显示屏上的新闻画面内容来自《豹人》的主要情节（见图1），人工智能的命名来自《生命之歌》和《宇宙晶卵》的角色，等等，产生了多达46页的互动评论，包括粉丝自发对彩蛋的解读，以及对王晋康作品的介绍，有效实现了破圈传播，也为后续王晋康高概念本土科幻影视的问世做了铺垫。
图 1 CG 概念片《零启动》中的《豹人》彩蛋
第二，优化本土科幻的市场化创作。相较于直接开发长篇，以成本相对低廉的概念片来试水市场，是非常理性且具有建设性意义的做法。上述提及的《零启动》，很多网友提出配音、台词等各方面有待提高的建议，主创团队也在上线后及时进行问卷调查，通过短片及问卷更好地了解受众需求，从而有效引导未来本土科幻的创作，充分体现出对科幻产业发展规律的尊重。
根据公开报道及剧组资讯显示，王晋康近几年一直在积极推动影像化，引领行业发展：《转生的巨人》漫画版已问世，经典作品《水星播种》《追杀K星人》正在前期筹备中，而《星期日病毒》《美容陷阱》等佳作已交由一批优秀的青年导演拍摄概念片……
第三，发掘科幻的“中国叙事”。发布短视频的平台，无论是“记录美好生活”的抖音，还是“拥抱每一种生活”的快手，抑或是后浪翻滚的B站，很多账号都向世人展现了一个更接地气的中国，既有李子柒、华农兄弟，展现出不一样的乡村生活，更有火上央视的逃婚奶奶“敏慈不老”，讲述别样的历史……这些影像展现了更真实、更本土的故事。科幻创作者完全可以通过平台，挖掘科幻的中国故事与“中国叙事”，表现更真实的中国，创作更多的《天火》《乡村教师》。（文章选摘自《科普创作评论》2021年第2期，作者系张子瑞。）