摘要

媒介研究是科学传播研究的重要内容之一。耕织图是我国传统社会中传播农业技术和农业文化的一种特殊绘画形式。在中国社会从传统到近代的转型过程中，耕织图的印刷媒介由雕版转变为了石版印刷。通过分析不同耕织图的传播方式，梳理近代耕织图传播方式的变化，研究发现尽管石版印刷技术在一定程度上加速了耕织图的复制和传播，但是传统耕织图的科学传播模式却中断了。这一现象表明媒介和科学传播之间并非直接作用关系。当科学传播试图和其他领域合作进行科学传播时，需遵循其他领域的规则。

关键词：耕织图 科学传播 媒介研究 石版印刷术

3 近代石印耕织图的传播

石版印刷术发明于1798年，它是一项基于石材吸墨及水油相斥原理的平版印刷技术。清末民初，这项技术最先由土山湾印刷所翁绶祺修士于1874年引入上海， 1878年英国商人美查（Ernest Major）从土山湾聘请技师，成立点石斋印书局，将该技术用于一般书籍的印刷，这才使得该技术商业化。

晚清时期，在新式石版印刷术基础上，文化出版迎来了一个鼎盛期。艺术型耕织图和农书型耕织图皆通过石版印刷的方式大量传播。但是，石印本艺术型耕织图的主要出版发行机构、图文关系及其与农书型耕织图的关系均产生了变化。

3.1 艺术型耕织图传播目的变化

清朝至嘉庆皇帝已经没有再命画师重新绘制过耕织图，只是修缮了先前的版本[11]。近代耕织图印刷品的主要发行者是出版界。最初由外商创办的点石斋印书局发行，随后中国出版商也开始翻印，同时晚清遗老也加入到耕织图出版中。

晚清时期，外国商人希望将诸如报纸等国外流行事物引入中国，他们认为用中国人的方式“玩外国游戏”会更成功，因此，他们努力学习中国文化，希望借此在中国贩卖文化[15]21。

以当时重要的书画出版机构点石斋为例，其创办者美查就是一名英国商人，而其印刷出版的正是中国传统书画作品的复制品和书籍。目前所见，点石斋分别于1879年和1886年发行过两个版本的御制耕织图。1879年，点石斋版耕织图和字典等石印书籍一起发行[16]。在点石斋看来，耕织图和其他书籍并无差异，它们皆是当下能够畅销的文化商品。从市场化的角度来说，作为一种文化商品，版本的新颖是关键。晚清时期，基于石印照相制版的优势，翻印书籍非常方便，因此，石印出版竞争的一大关键是谁能掌握更多、更稀罕的书籍版本[17]135，点石斋的耕织图出版策略亦遵循此逻辑。1886年点石斋版耕织图应该是基于新获得的张叔未(张延济（1768—1848），原名汝林，字顺安，号叔未，一字说舟，又字作田，晚号眉寿老人，浙江嘉兴人。嘉庆三年（公元1798年）解元。工诗词，精金石考据之学，收藏鼎彝、碑版及书、画甚夥。著《清仪阁题跋》《清仪阁印谱及诗钞》《眉寿堂集》《桂花馨堂集》等)。藏本[18]，因而才重新出版[19]。

图5 1879年点石斋版《御制耕织图》（上海图书馆藏）

1886年以后，由点石斋所带动的石印美术商品复制市场已经非常热闹了，报刊中开始频繁出现其他书局同类石印商品的广告，三苍书局便是其中之一。1888年到1889年，三苍书局经常在《申报》上刊登《石印书籍碑帖》的广告[20]。在近代印刷业方兴未艾的上海棋盘街，还有许多像三苍书局这样的小书店在销售或印制耕织图，点石斋版耕织图的畅销为他们指点了一条生财之道。

此外，热衷于复制耕织图的还有旧式知识分子。民国初年，市面上有过一本焦秉贞所绘的《御制耕织图诗》。该版本版本精良，制作美观，堪称民国时期石印书籍之精品。耗费精力和财力石印该书的是近代著名藏书家、刻书家陶湘。1929年，陶湘任故宫博物院专门委员，掌握数量惊人、版本优良的故宫藏书资源。通过石印新式印刷方式，他将平常难以见到的古籍，重新编辑和刊刻目录，今日能够见到的陶氏石印的焦秉贞版《御制耕织图诗》亦不过是其浩浩荡荡的古籍翻印中的一种。晚清民初时期，像陶湘这样热衷于古籍刊印的旧式知识分子还有很多。石印技术的出现，为他们保存和传播传统文化奠定了物质基础。

由此可见，晚清时期，清朝统治阶层已无心或无力更新艺术型耕织图的内容，更难以维持其以往传播方式，即借助对农业技术生产场景的审美旨趣来传播统治者重农的意识形态。同时，对于艺术型耕织图这一文化资本追逐的“文化惯性”仍在延续。聪明的外商、跟进的中国印刷出版商、热衷于保存中国传统文化的旧式知识分子，他们无一例外地意识到艺术型耕织图的文化和商业价值，并且希望借助于新式印刷技术——石印，大批量地复制和传播这种文化资本。然而，依附于文化价值上的重农意识形态以及对技术生产场景的审美旨趣已经从新的传播方式中消失。

3.2 艺术型耕织图的图文关系变化

古代艺术型耕织图中，一般在画面空白处题有描绘农业生产场景或是劝人们珍重农民劳作成果的诗句。然而，近代文人画耕织图的图文关系发生了变化。曾经的劝农诗句被大量删减，同时，利用石版印刷术图像制版的便利，许多图像被绘制得更繁复了。对于耕织图的纯视觉审美的需求不断上升。

1879年，点石斋版耕织图广告中写道：“原本细腻，风光人物皆栩栩欲活，今遵照仿印，与原本不爽毫厘，且其中尽有更生动者”[16]。“风光人物”和“更有生动者”说明点石斋对耕织图所展示的绘画艺术效果的注重。该套耕织图翻印的底本应为乾隆或嘉庆年间附有多位皇帝诗词的御制耕织图刻本[11]。但是，点石斋版《御制耕织图》仅保留了康熙的序言，删去了每幅图像前后所刻的康熙、雍正、乾隆三帝御制耕织图诗(具体两个版本异同，可参见1879年点石斋版《御制耕织图》（上海图书馆藏）与《钦定四库全书》收录的《钦定授时通考》)。如此一来，上下两本耕织图书籍所呈现的是完整和连续的耕织图图像，即每一页为一幅画作，中间没有穿插诗词，因而具有单独的图像审美趣味。

不仅是商人强调图像的重要性，晚清遗老也往往将耕织图置于版画艺术类书籍之中。民国初年，藏书家陶湘出版过一套石印的《喜咏轩丛书》，该丛书大多数为艺术类书，其中包括多种极具观赏性的版画书籍[21]，如《绣谱》《宣德彝器图谱》《御制避暑山庄图咏》等，其中就有焦秉贞所绘的《御制耕织图诗》。

与此同时，耕织图的身影亦频繁出现在近代画册类图像印刷品中。兹以当时风行的一套石印《古今名人画稿》为例进行分析。19世纪80年代到90年代，点石斋印书局、鸿宝斋和积山书局先后印制发行了一套大开本石印《古今名人画稿》。该画稿多收录宋、元、明、清时期的知名画家作品，并按翎毛花卉、仕女、山水等传统绘画主题进行分类。其中第六册可视为晚清画家王素专辑，内容包括了其所绘制的耕织图系列和仕女图。《古今名人画稿》中的耕织图，并不像单行本御制耕织图那样包括了46幅完整的耕图和织图，其仅有耕织主题图共24幅并且不再配有诗歌。至于耕织图主题的出现，第六册的序言中写道：“铜鼓斋主人献出家藏名画百二十页……王小梅的耕织图二十四幅，比焦秉贞版(即康熙版御制耕织图，该图由宫廷画师焦秉贞绘制)，变化出新诚，为历代画册中罕见，特付诸石印。”[22]也就是说，该画册看重的是不同版本耕织图的艺术价值。

图6 《古今名人画稿》[22]

这套画稿一经出版便大受欢迎。从1888年该画稿第一集出版开始到民国年间，各大小书局屡次翻印(如1889年上海慎记书局版、1905年上海锦章书局版等。尽管石印在民国后期已逐渐淡出印刷业。但是，石印本《古今名人画稿》的影响力却未因此衰减。新中国成立后，仍不少机构多次重印该画稿。1984年，中国书店和荣宝斋将该画稿重新分类后再版；1995年，中国美术史学者陈履生仍以石印本《古今名人画稿》为底本，将内容重新分科，并增添了自己为作品的短文解说，冠以《一品堂画谱》书名再次出版)。借助石印可以随意缩放的特性，这些翻印本多缩印为袖珍本且比例形式不一，如方块型或长条型等。多年后，文艺评论中仍有对王素这套画册的评价[23]，说明该石印画册当时社会影响力之大。

由此可见，近代以来石印本的艺术型耕织图往往被置于纯艺术欣赏的语境下，图像中具有劝农意味的诗词已经被淡化，甚至完全抹去。值得注意的是，无论是单行本还是以画册形式的耕织图，其绘画者均是在石印技术商业化以前已经辞世的知名画家。耕织图这个绘画主题更像是博物馆里怀念往昔的陈列品，已经再没有新鲜血液注入了。

从图像内容的变化到画家的“断代”，艺术型耕织图的这些变化说明了人们审美取向的转变。审美取向本身是一种社会建构，换句话说，艺术型耕织图所承载的美学价值从饱含政治隐喻的、对农业技术生产场景的审美旨趣，变成了单一的以绘画独立评价标准为主的纯艺术作品欣赏。

3.3 艺术型耕织图和农书型耕织图渐行渐远

近代石印艺术型耕织图在传播目的和图文关系中的变化，并没反映到近代农书类耕织图中。以往艺术型耕织图和农书型耕织图之间可以共享一套图像语言，自上而下的影响关系渐渐产生裂纹。

西方文化的渗透使中国人渐渐开始重视西方科技，传统中国社会的科技知识甚至是其图像表达形式均开始受到质疑。1877年，海上铸铁生介绍《格致汇编》第四卷时，谈到男耕女织对于温饱的重要性，称赞西人以机器代替人力，并认为卷中精细详实的图像，弥补了传统耕织图所缺乏的深思[24]。

不过，农书型耕织图仍在试图继续对艺术型耕织图的模仿。1890年，宗承烈 （宗承烈，浙江钱塘人，相继在湖北、四川做官，客死四川任上，官至正二品总督府步军统领官，归葬钱塘县）。认为湖北地区“耕而不桑”是“未谙其法”，因此希望推广浙江地区的桑蚕技术[5]178。宗承烈担忧“唯种植饲缥之法，恐不能家喻户晓”，于是请画家吴友如将《蚕桑说略》绘制成图说形式的《蚕桑图说》(有趣的是这部《蚕桑图说》和石印的关系不仅体现在印刷方式上。该书的图像绘制者吴友如亦是因绘制《点石斋画报》（石印）而闻名) ，“付诸石印，分给诸囤读书之士，转相传阅，俘习者了然心目……”，他认为如果大家能照着该书去做，那么“衣食由此而足也”[5]178。

图7 接蚕《蚕桑图说》[5]183

虽然，《蚕桑图说》沿袭了统治阶层（如宗承烈）邀请画家（如吴友如）绘制耕织图的模式，其图像也延续了传统耕织图对生产场景的重视，但图像语言和文字的深刻矛盾已经跃然纸上。区别于传统耕织图仅配有简洁的劝农诗词以及近代耕织图几乎无诗词的特征，《蚕桑图说》画面上方空白处写满了密密麻麻的详尽文字解说。该书中的文字简直就是一段具体的技术实践指南，其文字描述的操作性和图像的非操作性场景描绘之间存在着强烈的反差感。以往可以在艺术型和农书型耕织图间流动的、描绘生产场景的图像语言，现在已无法满足农业知识的传播需求。此时的农书型耕织图渴望的是详尽的技术绘画，艺术风格的绘画亦无法满足。在石印制图的便利条件下，诸如《蚕桑图说》之类的石印农书中的图像可以更繁复、文字可以更密集，但是在这种新式的技术传播型“耕织图”书籍中，艺术型耕织图的影子已逐渐消失。

随着时代变化，传统文化中认为文人画耕织图对农书耕织图具有影响的观点逐渐遭到质疑。1935年，一篇名为《宫廷艺术与现实》的艺术评论文章质疑耕织图对农作场景的美化，明确反对“艺术作为昇平的点缀的能事”，认为“艺术作品应该是从现实生活里真切地体验而得的成果，才能伟大”[25]。这表明，传统文人画或者说绘画艺术的社会定位和功能发生变化，艺术型耕织图作为统治阶层意识形态“宣传旗帜”的历史文化语境已经悄然逝去。艺术家创作的农业生产场景的艺术图像范式已经很难在艺术绘画作品和农学书籍之间游走，艺术家甚至抵触这种为统治阶层背书式的艺术创作。

思想观念和对知识传播诉求的变化，使得艺术型耕织图和农书型耕织图的关系再难维持。印刷技术的提升只是分别增加了两者在图文关系、图像风格、印刷出版等方面接触的新的可能性，并没有加强两者间的纽带关系。在这种情况下，艺术型和农书型耕织图的图像究竟是由石版印刷还是雕版印刷便没有了本质区别。

新中国成立初期，曾流行过一段时间的农业宣传画，其画面内容和绘画风格与古代的艺术型耕织图区别明显，但是在宣传重农的观念和审美观方面却是相似的。然而，我们还能在同一时期的农学书刊上看到农业宣传画风格的技术绘图吗？答案是否定的。

4 结语

近代石印版印刷技术在复制和传播效率方面远胜于雕版印刷，在一定程度上让大众可以低成本复制耕织图，使之可以轻易地拥有以往难得的文化资本——艺术型耕织图。但是，石印技术却并没能加强艺术型耕织图和农书型耕织图之间的关系。与之相反，艺术型耕织图和农书型耕织图之间渐行渐远，古代耕织图的科学传播模式几乎不复存在。

上述现象说明媒介不一定正向作用于科学传播，亦不是唯一作用于传播效果的因素。在耕织图现象中，诸如文人画的社会地位、帝王治理国家的意识形态等其他的社会文化因素共同参与了媒介与科学传播间关系的塑造。因此，抛开社会文化因素，仅从信息技术层面讨论媒介对于科学传播的影响值得商榷。

如今，部分地区由于社会上对技术崇拜的流行，许多传播工作者会强调新技术对传播效果的提升的重要性，一些科普工作者往往也会强调新媒体的重要性，他们认为媒介技术的变化为科普事业创造了新的机遇[26]。例如，在展示技术手段方面，人们过分注重PowerPoint等演示文稿软件的展示作用，甚至于滥用，却无视其在传播意义上的负面效应。一味强调数字化、信息化、大数据等新技术手段对科普的重大意义等是常见的现象。本文从印刷技术角度对耕织图的考察提供了另一种思路的历史实例，包括两点：一是新的传播技术的引进并不一定意味着传播效果的提高；二是想要达到科学传播目的有多种办法，类似于耕织图和艺术等其他社会现象融合的跨界混搭式传播是一种可行方案。需要注意的是在跨领域融合过程中，应正视科学传播和其他领域间社会功能和定位的不同，遵循跨界领域的规则[27]，才可能会带来意想不到的、兼有科学传播功效的新文化现象。

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（文章选摘自《科普研究》2019第1期，作者系陈翔、刘兵 。）